Contemporary Art Platform

Въведение в проблематиката

Определение и видове алтернативни пространства

Терминът „алтелнативни пространства” е все още не толкова ясно детерминиран, в следствие на което се наблюдава неговата преексплоатация. Днес на мода е „алтернативното”, епитет, който се прилага за всичко и малко по малко започва да се натоварва с негативно значение. Ето защо се налага неговото предварително изясняване и формулиране в рамките на конкретния проблем – не само с оглед на правилното изучаване на тематиката, но и поради необходимостта от коректната му употреба занапред.

Преди всичко искам да изясня защо терминът „алтернативен” е подходящ в конкретния случай. С него се обозначава не само нещо, което предполага различност, другост, а и нещо, което се явява противоположност, контрапункт, друга възможност спрямо вече установеното. В този смисъл нетипичните изложбени пространства се оформят като алтернатива на официално определените за такива галерии, музеи и други.

Причините за появата и утвърждаването им и до днес не са еднозначни и предолагат подробен анализ. В нашата действителност те се свеждат до невъзможността за реализация и социализация на съвременното изкуство, породена от икономическата, политическата и културна ситуация в страната. По-обстойното проучване на този културологично-социологичен проблем е предмет на бъдещи изследвания.

Този тип експозиционни пространства са изключително разнообразни като характер, което се предполага и от тяхната безусловност. Дори и когато помещението като такова налага претенция за експониране на произведението, то авторът никога не е задължен да се съобрази с нея. Свободата, която те налагат във всяко едно отношение, ги прави предпочитани и независими от институциите. Ако приемем за алтернативно пространство всичко, което не е замислено и не е функционирало като изложбена зала, а е пригодено в последствие за такава, то можем да ги разделим по следните признаци:

-        Природни – те включват както организираните прояви в различни паркове и градинки, така и в некултивирана среда. Към тях се отнасят първите хепънинги и акции, скулптурни симпозиуми и художествени намеси в природна среда.

-        Апартаменти – т. нар. „апартаментни изложби” се зараждат по време на първите акции и хепънинги и са първия вариант на алтернатива след изкуството на открито.

-        Изоставени помещения – те се оказват изключително благодатни за експониране на съвременно изкуство поради тяхното ъндърграунд звучене и скъсяването на дистанцията между произведение и публика.

-        Паметници на културата и туристически обекти – в този случай пространството е натоварено и с културно-социално  и историческо значение.

-        Сгади, функциониращи в друга насоченост, като магазини, обществени сгради, банки и други – при тях произведението придобива допълваща функция и съобразяването със средата е най-голямо.

След първоначалния си бум през 80-те години и институционализиращата вълна от 90-те алтернативните пространства губят своята популярност. Тогава, благодарение на множеството новопоявили се частни галерии за съвременно изкуство, нуждата от социализация утихва, защото вече има достатъчно възможности за реализация. Днес наблюдаваме едно своеобразно реабилитиране на тези форми на изява, което поставя на дневен ред въпроса: Защо? Неизживяли ли са своето време или сега се наблюдават отново същите условия, които и тогава са породили тази ноебходимост?

Характеристика на алтернативните пространства

Появата на нещо ново в изкуството, без значение дали говорим за стил или направление,  неизбежно води след себе си нуждата от неговата социализация, контакт с публиката и интегриране в цялостния процес на развитие на съвременното изкуство. Алтернативните пространства и арт центрове се оказват най-подходящото средство за постигането на тези цели в българската културна действителност и вероятно това е и причината да наблюдаваме тяхното активизиране при определени икономически или социални условия.

Те се оформят и развиват като центрове на съвременното изкуство извън официалните държавни и частни институции (музеи, галерии и т.н). Най-често за целта се използват места, които се пригаждат за експозиционни – изоставени складове, фабрики, кафенета и барове, улици и площади, дори природни местности. Обръщането към този вариант на изява е естествена реакция в следствие на нуждата от социализация на творчеството, създала се поради липсата на достатъчно институции, които да се заемат с това, както и поради трудния достъп до тях – все причини, които наблюдаваме в страните от бившия социалистически блок. От друга страна едно подобно неангажиращо пространство винаги е предоставяло повече свобода за действие и експериментиране, като разчупва досегашните представи и разкрива ново поле за изява. Ето защо то се оказва добра алтернатива за всеки, на когото галерията му се струва тясна или е в определена степен недоволен от художествената действителност в своята страна.

Друга съществена причина за появата и утвръждаването на тези средища на изкуството е необходимостта от включването на арт дейността в градската среда и приобщаването на обикновените хора към нея. В чистата социализация на съвременното изкуство се крие и ключът към неговото „разбиране” и опознаване. Този проблем съществува в една не малка част от европейските страни, предимно в тези след четвъртата вълна на присъединяване към Европейския съюз (България и Румъния), както и в тези от бившия социалистически блок и в някои от т. нар. развиващи се страни. Причините са от различно естество – наследство от предишни режими на управление, икономически и политически, културни, етнически и т.н. Но каквито и да са те, резултатът е съществуващата вече от десетилетия стена, издигната между публиката и съвременното изкуство. Алтернативните арт пространства скъсяват дистанцията между тях поради една проста, чисто психологическа причина – премахването на бариерата, която официалният музей неминуемо поставя. Така например пърформансът на открито в кварталната градинка, инсталацията в изоставения склад или ежегодният фестивал във Водната кула са арт прояви, които се случват близо до нас, в добре познати ни места, които са част от нашето ежедневие. Тук липсват каквито и да било изисквания за официален регламент, които неминуемо поставя посещението в един музей или вернисажът. Публиката става част от събитието, чувства се полезна и ангажирана.

Тези пространства имат свойството в последствие да се институционализират. Така в естествения ход на историята, художествената среда започва да търси алтернатива и срещу тях. Те стоят в основата на регионалния облик на мястото, където се провеждат, както и имат значение за обогатяването на националната културна действителност на страната. Понякога алтернативните пространства са по-предпочитана арт дестинация от музеите, не само заради възможността за съпричастност на зрителя към изкуството, но и заради по-гъвкавата му интерпретация, лишена от традиционалност или старомодност. Изисква се известна доза креативност за измислянето, организирането и ръководенето на подобна инициатива, затова и този тип пространства винаги притежават специфичен и индивидуален характер, свой облик, който носи личния почерк на техните организатори.

Особено интересна е характеристиката на алтернативните арт пространства в рамките на бившите социалистически държави в Европа, където по време на прехода те играят изключително важна политическа и културна роля (страните от Балканския полуостров). В част от тези държави музейна дейност и културна политика са слабо развити и подобен тип събития се превръщат в ключов фактор за стимулирането на творческата дейност, обменът между артистите, както и многообразието в съвременното им изкуство. Те спомагат също така за запазването на специфичните регионални културни особености и имат важно значение за формирането на градския облик. В техния случай проблемът е малко по-специфичен. В следствие на лошото или никакво документиране на дейността им, липсата на каквато и да е културна политика, насочена към тях, както и нерегламентираното им управление, голяма част от тези прояви биват забравени или са сериозно застрашени от това.

В случаят с България проблемът се оказва още по-сериозен поради не добре функциониращите местни културни политики, в следствие на изоставащата икономика, предишните режими на управление или от игнорирането на проблемите в тази сфера от страна на управляващите. У нас например тези пространства се оказват двигател на процесите на прехода от социалистическо управление към пазарна икономика, както и на културната революция и навлизането на новите форми в изкуството.

В тази връзка не можем да подминем и един друг, чисто художествен въпрос, който стои пред алтернативните пространства – характерът на произведенията, които се представят там. Подробният им анализ, класификация, набелязването на спецификите им, определянето на различията им спрямо „официалното изкуство” би спомогнало за по-правилното характеризиране на съвременното българско изкуство. Както вече споменах, поради лошото документиране, голяма част от произведенията и от проявите въобще биват забравени. Този факт отваря една голяма пукнатина в историята на изкуството, в която попадат цели течения и любопитни авторови търсения. Навременното описване, каталогизиране и анаглизиране на тези произведения и събития би спомогнало за макар и частичното запълване на този пропуск.

Алтернативни пространства – състояние на проучванията

Алтернативните пространства като феномен не са много проучвани, поне не в рамките на нашата страна. В международен аспект съществуват не малко изследвания, които обаче третират проблемите на взаимодействието между изкуството и средата, тоест, ориентирани към т. нар. “site-specific art”[1]. В тези чисто художествени изследвания встрани остават културологичните и социологични аспекти на проблема, феноменът не се ситуира в някаква определена историческа или икономическа обстановка, не се търсят взаимовръзките между специфичните черти на представяното в тези пространства изкуство и художествената среда. Това са книгите на Ник Кай (Site-Specific Art: Performance, Place and Documentation. London & New York, Routledge, 2000); Миуон Ноу (One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity. Massachusetts Institute of Technology, 2002); Ерика Судербърг (Space, Site, Intervention: Situating Installation Art. University Of Minnesota Press, 2000); Джудит Ръг (Exploring Site-Specific Art: Issues of Space and Internationalism. New York, I. B. Tauris & Co Ltd, 2010); Едуард Кейси (Earth-Mapping: Artists Reshaping Landscape. University of Minnesota Press, 2005); Джули Рейс (From Margin to Center: The Spaces of Installation Art. The Mitt Press Cambridge, 1999); както и дисертацията на Сандин Гунар от Департамента за архитектура и архитектурна среда към Университета Лунд, 2003 (Modalities of Place: On Polarisation and Exclusion in Concepts of Place and in Site-Specific Art) и други.

В България липсват подобни изследвания, дори и ориентирани само към взаимодействията между изкуството и заобикалящата го среда. Откъслечна информация може да бъде получена от по-големите трудове в областта на съвременното изкуство, като книгите на Свилен Стефанов – Авангард и норма. С., Агата – А, 2003; Изкуството между традицията и провокацията. С., Литературен форум, 2001; Културни измерения на визуалното. София, Графити, 1998; сборинка Съвременната българска живопис: между локалното и глобалното. София, ЛИК, 2004, както и многобройните му статии в периодичния печат.

Друг извор на информация относно алтернативните пространства е периодичния печат, по-специално статиите в „Изкуство”, „Изкуство / Art in Bulgaria”, „Проблеми на изкуството”, „Пулс”, „Литературен вестник”. Това са публикациите в „Изкуство / Art in Bulgaria” на Димитър Грозданов за фестивала „Процес – пространство” и за някои от първите неконвенционални опити; на Руен Руенов за „Sofia Underground”; материалите по повод иззложбата на Център за изкуства СОРОС – “Ars ex natio”; статиите на Борис Костадинов (Изк., 1997, 43-44), Димитър Грозданов, Тодор Тодоров, Нина Мирчева, (Изк., 1995, 26, 17), Диана Драганова (Изк., 1999, 63-64, 50), Пламена Рачева (Изк., 2002, 93-95) и Руен Руенов за различните симпозиуми по скулптура; броят на „Изкуство / Art in Bulgaria” от 1995, посветен на пленерите на СБХ; статиите за група „Вар(т)на”; на Мария Василева (Изк., 2000, 75-77, 35-42,) както и обсъжданията (Изк., 1993, 6, с. 25; Изк., 1993, 4, с. 18).

Тук се включват също така и статиите с различни тематики на Свилен Стефанов, Чавдар Попов, Диана Попова, Ирина Генова и други, публикувани в периодичните печатни издания.

От материалите в „Изкуство” могат да се споменат тези, които се отнасят до новите форми – бр. 9 от 1988 г. с няколкото публикации за група „Градът?”; бр. 6 от 1990 г. – материали за „Кукувден”; бр. 4 от 1990 – за изложбата „Земя и небе”; разговор в бр. 2 от 1989 г. за симпозиумите по скулптура, бр. 10 от 1986 г.  с материали за Първата младежка изложба на сценографията; статията на Диана Попова – „Проблеми на три симпозиума – Росенец, Ясна поляна, Сандански” (Изк., 1987, 1, 18-25) и тази на Янка Станева – „Трети национален симпозиум по скулптура в дърво” (Изк., 1986, 2, 29-33).

Проблематика

Алтернативните експозиционни пространства поставят редица въпроси, като някои от тях са:

Какви са характеристиките на алтернативното арт пространство от художествена, социологична, културологична, икомоническа и политическа гледна точка?

Какво е взаимодействието между средата и произведенията в традиционното пространство – галерията и извън нея?

Кога и как се появява нуждата от институционализиране на изкуството, пребивавало в алтернативно простанство, осъзнат ли е този процес, константен ли е или се заражда и отмира в зависимост от определени икономически, социални или културологични условия?

Как алтернативното пространство се трансформира в институция?

Каква е ролята на тези стратегии за социализирането на съвременното ни изкуство?

Каква е ролята на държавата и има ли полза тяхното подпомагане да се превърне в културно-политически приоритет?

Представят ли алтернативните пространства респективно „неофициално изкуство” и опозиция ли е то на някакви определени официализиращи тенденции? Има ли такова противопоставяне и ако да – от какво е породено и върху какво влияе?

Какво е мястото на алтернативните пространства и организации на съвременната глобална арт сцена, ориентирана към биеналета, триеналета и международни панаири за изкуство?

Алтернативните пространства в европейски и световен мащаб

Глобализацията и алтернативните пространства

Един от най-значимите проблеми, които алтернативните пространства поставят, се отнася към тяхното място в глобалната арт сцена и взаимодействието им със световния пазар на изкуството в глобализирания свят. Стоейки в страни от глобалната арт система на биеналетата и международните панаири, те не само стимулират и олицетворяват културното многообразие на своите страни, но и запазват част от техния характерен облик. С тяхната относителна автономност в държавата, в европейската общност или света, алтернативните пространства представляват ключът към така жадуваното разнообразие, което е и заложено като основна културно-политическа цел на Европейския съюз.

Съюзът съзнава този проблем, който глобализацията неизбежно води след себе си и затова превръща опазването на културното многообразие и запаването на културната идентичност в основна цел на политиката си. Сама по себе си тя предполага унификация на националностите, която не може да бъде спряна, но може да бъде пренасочена чрез стимулиране на различията на отделните общности. Тази задача си е поставил Европейския съюз като една от основните организации, обвинявана за бързото разпространение на глобализиращите процеси на стария континент. Поддържането на тези „различия” обаче трябва да се случи на местно ниво, ето защо Съюзът определя тази „антиглобализираща мярка” като основна не за друга политическа област, а за културната.

Но глобализацията има и своята не толкова негативна страна. Във връзка с положителното влияние на глобалните културни потоци си заслужава си да се спомене и тезата на „оптимистичния хиперглобалист”, социологът Роуланд Робъртсън, който казва, че те: „(…) често вливат нови сили в локални културни ниши. Затова вместо да бъдат напълно заличени от западните потребителски сили на еднообразие, локалните различия и особености все още имат важна роля в създаване на уникални културни съзвездия.”[2]

Алтернативните пространства са пример за едно такова положително влияние, но не трябва да се пренебрегва и факта, изтъкнат от Манфред Стегър, че: „Предвид сложността на глобалните културни потоци, би трябвало да се очакват неравномерни или противоречиви ефекти. В един контекст тези потоци биха могли да променят традиционния облик на национална идентичност по посока на популярната култура, характеризираща се с еднообразие; в друг контекст те биха подкрепили нови реализации на културен „партикуларизъм”, а в трети – биха насърчили форми на културна хибридност.”[3] Тази негова теория автоматично обяснява еклектичния характер на едни или традиционния на други алтернативни пространства, но най-вече служи за доказателство за тяхната специфичност и уникалност в системата на съвременното глобално изкуство.

Алтернативните пространства играят изключително важна роля за развитието на съвременното изкуство в ерата на глобализацията. Те не подлежат на никакви класификации поради своята индивидуалност и уникалност на всеки един проект. Това е и най-важната им черта, която спомага за запазването на културната идентичност на съответната държава и стимулира разнообразието на съвременното изкуство в рамките на Европейския съюз. От друга страна тези пространства се оказват и катализатор за мобилността на художниците, по простата причина, че с увеличаването на броя на възможностите за художествена изява, правопропорционално нараства и мобилността. Те се явяват доста успешен инструмент за постигането на целите на Съюза, защото остават извън официалните институции и тенденции. Със своята организационна и експозиционна креативност залагат именно на тези различни черти в изкуството на страната си. Контролът върху дейността им идва от самите организатори, а не от външни политически фактори и тяхната относителна свобода може да бъде определена като ключ към опазването и стимулирането на културната идентичност.

Биеналетата и алтернативните пространства

Международните биеналета и триеналета, като Венецианското и Истанбулското биенале, това в Сао Паоло, „Документа” в Касел и други, също както и панаирите за изкуство в Париж, Базел, Виена и повечето големи европейски градове постепенно са утвърдили като най-желан начин за социализация на творчеството на съвременните художници. Участието в тях е символ на престиж, от една страна те се дистанцират от арт пазара, но от друга са неразривно свързани с него, защото са „инкубатор” за актуалните тенденции и имат свойството да легитимират автори, от където се покачва и цената на тяхното творчество. Тези интернационални прояви са най-ярката характеристика на глобализираната международна арт сцена, защото диктуват тенденции, които са с всеобщо влияние и по които един артист задължително трябва да се ръководи, ако иска да е част от системата им.

Така в продължение на годините биеналетата са се превърнали в интернационален официоз на съвременното изкуство и постепенно са станали цел, която не е никак лесна за постигане най-малкото поради финансови причини или заради гореспоменатите общопризнати тенденции, които се явяват нещо като задължителен „регламент”.

Алтернативните пространства със своя локален характер образуват една мрежа от арт центрове вътре във всяка една страна, която лесно се простира на континентално ниво чрез различните програми за мобилност на артистите. Така се създава алтернативна художествена сцена, паралелна на официалните биеналета. В процеса на социализация на съвременното изкуство двете сцени си взаимодействат, но не се конкурират помежду си. Биеналетата например са относително дистанцирани от арт пазара, макар и да са неизбежно обвързани с него, както споменах по-горе. Алтернативните пространства в зависимост от своя характер също могат да са дистанцирани от него, какъвто е случаят с не малко меценатски проекти у нас, но също така могат и да са с чисто комерсиална насоченост. Въпреки това, не трябва да се забравя, че те обслужват една по-различна, предимно локална публика. Без значение дали нейните интереси варират от чисто любителски до съвсем професионални, тя никога няма да се откаже да посети биенале за сметка на някоя алтернативна проява или обратното. В това отношение конкуренцията между двете сцени е немислима.

Алтернативните пространства и българската действителност

Поява на алтернативните арт пространства в България – първи прояви сред природата

Исторически, първите алтернативни арт прояви водят началото си още от скулптурни симпозиуми (70-те) и представляват гранична форма между скулптури и инсталации, които по-късно прерастват в акции и хепънинги. Периодът обхваща тези поряви, както и инвайърмент арт-а по българското Черноморие през годините 1983 – 1989, също така и организираните действия на първите групи. От изключително важно значение е група „Градът”, която е първият пример за превръщането на алтернативното пространство в институционално – едноименната галерия. Чрез анализирането на тяхното изкуство извън и във галерийното пространство, на един първоначален етап могат да се направят изводи за взаимодействието между средата и произведенията на изкуството и последиците от институционализирането му.

Скулптурните симпозиуми по начало предполагат повече свобода на изразяване и творчество. Неформалната обстановка и ограниченият контрол от страна на организаторите и партията предразполагат към експерименти. Едни от първите примери за зараждането на новите форми са се случили именно по време на пленери, организирани от СБХ или от общините, имащи за цел облагородяването на определена среда. Това са националните изложби „Скулптура на открито”, скулптурните симпозиуми във Варна и Бургас през 70-те, скулптурните пленери в с. Ясна поляна, „Традиция и приемственост”, „Фолклор и национално наследство”, националните изложби по скулптура в черен метал – Мадан, младежки пленер в Доспат – 1986, „Приморско – играта „Бенга”, работно заглавие на пленер „Море и време” – 1988, младежки пленер „Природа” – с. Топола, 1988 г.  и други. Различни акции, които се родеят повече с карнавалите, са се случвали по време на откривания или закривания на изложби, като например Първата младежка изложба на сценографията (1986 г.). В публикациите за нея в списание „Изкуство” на 9 страница е поместена снимка от карнавала, организиран по време на закриването на изложбата.[4] Борис Клементиев го определя като „импровизиран опит да  се привлече публиката в действие, сродно на хепънинга и пърформанса, осъществено по замисъл на участниците, въпреки непопулярността на тези форми у нас.”[5]

Но най-подходящият пример е първият симпозиум по скулптура в дърво, организиран в с. Кости, местността Странджа – Сакар, наречен „Светът на детето” – 1983 г., където Веселин Димов реализира своята работа „Воден змей”, сполучливо „канонизирана” за началото на българското неконвенционално изкуство. Този симпозиум е едно от многото събития, посвещавани на детето. Самата среда – дивата природа на местността окоро река Велека предполага освобождаване на творческата мисъл и експериментиране. В този случай авторът е изцяло ръководен от пространството – произведението му представлява свободно движеща се по реката конструкция от дървени трупи и въжета. Природата тук е основен участник в изработването и основна двигателна сила за „кинетизма” на творбата. Първата публикация, свидетелстваща за нейното съществуване, е на Димитър Грозданов, в която той казва: ”Веселин Димов построи в речен вир пластика от оцветено дърво и въжета, наречена “Воден змей”, зад чиято функционалност се крие идеята за осъществяване на връзката между играта и неопорочената от човешката агресия природа”[6].

Веселин Димов, като един от най-ярките представители на варненската група, по-късно и член на „Вар(т)на”, в своето творчеството се ориентира към природата като експозиционно пространство, представляваща и най-достъпната експозиицонна алтернатива по време на социалистическото управление. Работата му е винаги мислена в посока към успешното й ситуиране и интегриране в обкръжаващата среда. В този смисъл Димов казва: „Тогава използвах меки връзки от 5 км. въже, за да създам „Змея“ над река Велека. В тях вписах твърди елементи – 100 дървени греди, оцветени в различни цветове. Целта ми бе да моделирам природен процес, да създам динамична работа, която да се впише в локалната среда. Критерият ми за успех бе, че всички деца на селото ми помагаха при монтажа, а децата са непреднамерени. Освен това рибите и змиите се върнаха на втория ден, след като си монтирах работата. Следователно работата ми се е вписвала в средата. (…) След това „Змеят“ си остаря с останалите неща наоколо по силата на естествените природни процеси. Какъвто е и въпросът за цялото ни съществуване и за цялата ни човешка дейност.”[7].

Но „Воден змей” може да се определи всъщност като продължение на неговите осуетени творчески планове от предходната година. Злополучно демонтираната от Морската градина във Варна изложба „Терен и конструкции” 1982 г. е още едно свидетелство за търсенията на художника в областта на взаимодействието между естествената среда и художествения обект. Веселин Димов сам споделя това в статията на Елена Владова във вестник „Литературен форум”: „В природата конструкции няма, там всичко е в непрекъснат динамичен процес и в този смисъл конструкцията е мека, като ставните връзки. Тази идея доразвих през следващата година в работата си „Воден змей“ и пояснява: „Тогава направих големи геометрични конструкции от дърво, камък, бетон, чугун, като търсех начина за съзвучие между логическата система, която се вижда в една геометрична конструкция, и природна среда, в която процесът на формообразуване е различен от човешкия. Търсех това съзвучие между човешката дейност, природен процес и среда, където да се постигне синхрон между формите, внушаващо определен комплекс идеи и усещания. Направих големи работи. Форматите на геометричните конструкции трябваше да са 3 на 3 или 4 на 4 метра, за да мога да вляза в мащаба на природата и в структурата на средата”[8].

След тези първи опити, реализирани като част от „официалните” пленери и симпозиуми, авторите, избрали този вариант на изразяване, постепенно се преориентират към самостоятелните изяви или обединяването в групи. Това в никакъв случай не променя насочеността на работите, ориентирани към трансформирането на природната среда в художествена посока. Те продължават да носят експериментаторския дух на своето време, „притежават ред квазифолклорни черти, които се родеят с непосредствено предхождащото ги изкуство”[9] и са определяни като „пленерен авангард”, който „в по-голямата си част би могъл логично да бъде причислен към едни „игри с формата”, характерни по принцип за експериментаторския дух на времето дори във въприетите рамки на пластицизма”[10].

Тук, освен работите на Веселин Димов, който продължава да твори самостоятелно (например „Змейова сватба”, Сандански, 1986), могат да се споменат и тези на Дойчин Русев[11], Цветан Кръстев (Острови”, „Разговарящи камъни” и „Обядът”) и Красимир Добрев („Смъртта на последния дракон” и „Жертвата”, Варна, 1986; „Кула”, 1987); „Хепънинг” на Милко Божков и Ванко Урумов, 1985 и други. От голямо значение за художествената ориентация на тези автори е средата, която пребивават. Така например Дойчин Русев създава през 1978 г. серия от инсталации и обекти на Витоша. Цветан Кръстев се обръща към морето, от което черпи вдъхновение за голяма част от своите лендарт проекти. В „Разговарящи камъни” например той изплозва природната даденост, в случая Побитите камъни и „визуализира комуникативните връзки между отделните скални образувания с помощта на бели ленти, които отвсякъде оплитат древните камъни”[12]. При работата „Острови” морето играе основна роля не само като място, където е ситуиран изкуствено създаденият от него остров, но и важен компонент се явяват движещата сила на вълните и вятъра.

Обвързването със средата, в която пребивават произведенията, най-ярко личи при акциите и хепънингите на някои от групите, формирали се през втората половина на 80-те години. Група „Добруджа” и „Търговище” реализират хепънинга „Пътят” в три части – „Автобиография” – Генерал Тошево, „Вода, земя, път” – Краище и „Външен интериор” – Търговище през 1985 г. Идеята е на Димитър Грозданов, а към него в последствие се присъединяват много съмишленици. Пространството, в което се развива хепънинга, е ключвово. То ръководи самото действие, насочва „разказа”, който се разгръща по време на „пътя”. Подобна е ситуацията и с лендарт-а „Роклята” от 1988 г. на същата група „Добруджа”, по идея на Албена Михайлова”. Тази основна черта, заедно с ирговия характер на проектите, откриваме във всички акции и хепънинги на групите около Димитър Грозданов – играта „Бенга” (Международен младежки център – Приморско), акция „Каргон” в Ямбол, акцията „Бяла лента край езерото” в Сопот, хепънингът „Съкровище” в Боженци и други. В този смисъл не можем да подминем пленерът „Природа” в с. Топола през 1988, който завършва и с изложба в Добрич. За него Димитър Грозданов казва: „Самият пленер е проведен сред природата, като построеният собственоръчно и изрисуван „бивак” е вписан в средата…”[13] Работите на тези групи, както и по-горе споменатите индивидуални опити свидетелстват за една добре обмислена художествена дейност, развиваща се в посока към овладяване на пространството. То не само е даденост, където художникът е свободен да експериментира с новите форми и материали далече от зоркото око на партията и творческите съюзи. То е и възможност за изучаване на евентуалните взаимовръзки между средата и произведението на изкуството. Първите неконвенционалисти не я пропускат и създават произведения, които въпреки своя митологично-фолклорен, експериментален и игрово-несериозен характер, представляват началото на българското съвременно изкуство.

Взаимоотношението произведение – алтернативно пространство не представлява чак такъв интерес при групи като ДЕ (Динамична естетизация) на Орлин Дворянов и Добрин Пейчев. Те се отделят през 1984 г. от група „Кукувден”, въпреки че до 1989 г. продължават да работят заедно. „Действената насоченост и обществената ангажираност”[14] на групата препращат към бунтарството, политическата ориентация, общуването с публиката и в този смисъл пространството е натоварено с малко по-различни функции. То трябва да е преди всичко комуникативно, най-често градско, така че акцията да бъде лесно забелязана и от най-разсеяния минувач, да бъде със социално значение за обществото, за да бъде успешно „естетизирано”. През 1987 г. те участват в Младежкия конкурс за естетизация на жизнената среда – НДК, а през следващата година – 1988 – в периода май-юни     реализират серията от акции „Сито на светлината”. Първата от тях – „Мостове на светлината” – е проведена в 9 етапа, над р. Перловец, „Излъчване към бъдещето” е в  Студентски град, а 4-те етапа на „12 крачки към светлината” – с. Лозенец, Бургаско. „Сито на светлината” предизвиква не само реакциите на обществото – двамата са арестувани и разпитвани[15], но и представлява интерес от концептуална гледна точка.

Последната група, на която искам да обърна внимание и която се оказва ключова за този период поради своят специфичен харакер, история и последвала институционализация, е „Градът”. По отношение на зависимостта на проектите от алтернативната експозиционна среда тя се причислява по-скоро към социално-политически ангажираната група „ДЕ”. Замислена от изкуствоведа Филип Зидаров, „Градът” е съставен от специално поканените от него Греди Асса, Божидар Бояджиев, Недко Солаков, Вихрони Попнеделев и Андрей Даниел и представлява прецедент в историята на българското изкуство. Тематически ангажирана да засегне проблемите на социалистическото управление и  политическите вълнения от това време, групата получава подкрепа за реализацията на своите акции именно от критикуваната от нея партия. По този начин са успешно осъществени и документирани „Вавилонската кула” – 1989, Габрово, „Хамелеонът” – 1990, София, НДК и други. Поради критическото и социално естество на акциите, както и заради тяхната мащабност, авторите се ориентират не просто към открити пространства, но и към такива, които са лесно достъпни за публиката, за да може по този начин посланието да достигне до хората. В този случай пространството не е средство за реализиране на работата, както беше в гореспоменатите случаи, а е само алтернативното място, в което се случва акцията. Въпреки че при „Хамелеонът” вятърът изиграва основна роля, защото именно той разгръща партийните книжки, от които е направен и така от червен той си сменя цвета на зелен.

Интерес представлява иинституционализирането на групата, последвало след основаването на едноименната им галерия. Това е първият случай, когато неконвенцонална група, работеща в алтернативни пространства, прехвърля дейността си в собствена частна галерия. Резултатът не може да се определи като положителен, защото малко след това групата се разпада, въпреки че причините за това нямат нищо общо с институциотализирането й. Този факт обаче остава в историята с въпроса готова ли е била българската публика за това и не е ли стояло нелепо и още по-неразбираемо неконвенционалното изкуство извън неговата естествена среда – алтернативната? Само по себе си, то се е зародило в опозиция на официалното изкуство и като такова, за него най-подходящото експозиционно пространство си остава природата, изоставените сгради, покривът на ул. „Шипка” 6.

Първоначално използвани поради липсата на други възможности, алтернативните пространства днес неизбежно носят заряда на първите нови форми в българското изкуство. Асоциират се със свободата на изразяване, с появата на нещо различно. Най-често акциите, хепънингите, инсталациите са измисляни за простанството и в повечето случаи то е основна двигателна сила. Но дори и в случаите, когато водещо е само желанието за експериментиране и новаторство, алтернативните пространства се оказват ключов фактор за развитието на българското съвременно изкуство.

Алтернативните пространства и галериите през 90-те

Ако приемем група „Градът” и началото на прехода като преломен момент във взаимодействието между алтернативното и традиционното, то 90-те години на ХХ век слагат началото на взаимната подмяна на едното с другото – на галерията с пленера, на групата с институцията и обратното. Периодът поражда въпросите кога и как се появява нуждата от институционализиране, осъзнат ли е този процес, константен ли е или се заражда и отмира в зависимост от определени икономически, социални или културологични условия. През 90-те алтернативните пространства съжителстват редом със секциите на СБХ, градските галерии и т.н. и представляват неделима част от цялостната картина на съвременното ни изкуство. Някои от тях целят институционализиране, за други е достатъчно да създават. Тук намират мястото си „Изкуство в действие” с акциите и хепънингите по Черноморието, в Бирената фабрика и КАТ, фестивалът „Процес – пространство” на Димитър Грозданов, фестивалът Sofia Underground, група „Вар(т)на”. Някои от тях продължават да работят и днес, като запазват своята „алтернативна” насоченост.

90-те години са специфичен преиод в историята на българското съвременно изкуство, който се характеризира със зараждащия се радикализъм, изживяването на фолклорно – митологичното начало на първите неконвенционални форми, нуждата от социализация на творчеството[16]. Именно тази нужда полага основите на частните галерии и галеристите, които стават основна движеща сила на още несъществуващия арт пазар. Това е неизбежно, защото традиционните пространства се оказват неподходящи за новите форми. Така в София се откриват галериите „Леседра”, „АРТ – 36”, „Градът”, „Студио Спектър”, „Ата – Рай” и „АТА”, а през 1996 г. и XXL, в Пловдив – галерия „Акрабов”, в Бургас – „КА”.

Изложбата „Земя и небе”, организирана през октомври 1989 г. на покривът на СБХ от Диана Попова и Георги Тодоров, е определяна като „най-важната изложба за прехода от алтернатива към нормализация на „новите форми в българското изкуство”[17]. Като първи акт на социализация на новото изкуство, изложбата се случва в сграда (макар и на покрива й), която е „символ на регионалната стагнация в изкуството”[18] и като такава, контрастът между мястото и показаните произведения е още по-ярък. Пространството е повече от алтернативно, такова, каквото новото ни изкуство заслужава. Но както това може да бъде възприемано негативно, че то, неконвенционалното не заслужава да бъде част от официоза, така би могло да се случи обратното – официозът не е достоен за него. Идеята тръгва от пространството: „Идеята на Георги Тодоров върху покрива – тераса на галерията на ул. „Шипка” 6 реши оптимално този проблем: неконвенционално изкуство на необичайно място, към което авторите и колективите можеха да подходят напълно свободно.”[19] Някои от работите определено са замислени съобразявайки се със средата. Такъв е случаят с „Поглед на Запад” на Недко Солаков – далекоглед, насочен на Запад, през който като погледнеш, виждаш петолъчката на Партийния дом; „Мост къв небето” на група „ДЕ”; „Почит към Майстора” на Георги Тодоров и Лъчезар Бояджиев; „Към върха” на Елена Парушева и други. Като първи пример на доближаване на новото изкуство до традиционното изложбено пространство проектът „Земя и небе” е повече от успешен, не само като замисъл, но и като акт на социализация.

Въпреки естествената си еволюция, една не малка част от неконвенционалистите продължават да предпочитат алтернативните пространства. Акциите и хепънингите преминават в кина, фабрики, дори в сградата на КАТ или черноморското крайбрежие. Тези прояви са дело на новоучреденото през 1991 г. сдружение „Изкуство в действие”. То води началото си от клуба “Изкуство в действие”, създаден една година по-рано, когато АМХ (Ателие на Младия Художник) към СБХ се трансформира в К(в)МХ (Клуб на (вечно) Младия Художник), превърнал се накрая в Секция 13. Създателите му са лидерите на вече несъществуващите авангардни формации и групи от миналото десетилетие, като организатор е Орлин Дворянов, бивш член на групите „Кукув ден” (1981-1984) и „ДЕ” (Динамична естетизация). Съучредители на сдружението са също така и Димитър Грозданов и Албена Михайлова от група “МА”, Диана Попова и други. Сдружението съществува и до днес като част от програмата на ателие „Неконвенционални форми” към катедра „Педагогика на изкуството” в Софийски университет. Представлява изключително гъвкава формация от автори, които в своите пърформанси, акции и изложби, запазват първоначалния характер на неконвенционалното ни изкуство. В този смисъл те са отворени към алтернативните пространства не само за изложбена дейност, но и за осъществяване на различни проекти. Подходящи примери да това са серията хепънинги, проведени в старата Бирена фабрика и в сградата на Транспортна полиция в София, както и инициативата “Art Hero” – акции по Черноморското крайбрежие, акцията „Вълна” „Сътворение”, „1ааа”, пърформансите на Венцислав Занков.

Морето е изключително благоприятно място за всякакъв вид артистични прояви, предпочитано не само от „Изкуство в действие”. От една страна то предоставя голямо разнообразие от възможности за изява, от друга – предразполага към несериозност и игра – основните компоненти на ранното неконвенционално изкуство. Постепенно то се превръща в своеобразен център на съвременното изкуство, представяно в алтернативни пространства. Най-сполучливият пример, съществуващ и до днес и придобил институционално значение, е фестивалът „Процес – пространство”, организиран от Димитър Грозданов в Балчик. Изключително критикуван в своето начало – 1992 г., обвиняван в несериозност и мимолетност[20], фестивалът се оказа константна артистична проява, която днес бележи своята 20-та годишнина и има зад гърба си впечатляваща колекция от произведения на съвременното българско изкуство.

Когато говорим за морето и по-специално за варненските художници, не можем да подминем група „Вар(т)на”, създадена през 1996 г. от Веселин Димов, Владимир Иванов и Цветан Кръстев, представители на първите неконвенционалисти, ориентирани предимно към създаването на изкуство в алтернативна среда. Към групата в последствие се присъединяват много автори, обединени от интереса към източните философии и мистика[21], към хладния и строг концептуализъм. Работите им в повечето случаи са свързани с морето – като вдъхновение, като среда на експониране или като участник в самото произведение.

През този период продължават да се организират пленери, макар и не със същата сила, както преди. През 1991 г. стартира инициативата на Георги Колев в Лесидрен, организират се пленери в Ясна поляна, Карлуково, скулптурния симпозиум в метал – Перник, скулптура на открито в Златни пясъци, пленер „Художник – природа” в памет на Марин Върбанов – с. Байкал, Плевенско. През 1998 г. Иван Русев започва да организира станалите вече традиционни скулптурни симпозуими в мрамор в арт-центъра си в Илинденци и създава цял скулптурен парк, който може да послужи за пример при анализът на взаимодействието между произведенията и средата, за която са създавани.

Разглеждайки симпозиумите и фестивалите от този период не можем да подминем и София Ъндърграунд – пърформанс фестивала, организиран от Руен Руенов, първият от които се провежда през 1997 г. „Проектът възниква след любезното предложение на ръководството на „Салон на изкуствата” 97 за артистично овладяване на клаустрофобичните служебни пространства на ниво „-3”  на Националния дворец на културата – предимно коридори и малки зали, оскъдно осветени и с надвиснали от тавана комуникации. Спецификата на пространството – истинска находка – в изключителна степен определи естетиката на акцията.”[22] Тези думи на организаторите са достатъчно показателни за спецификата на концепцията – представяне на пърформанси в алтернативна ъндъргаунд среда. В този случай пространството говори само за себе си, но пърформансът е изкуство, което може да бъде както независимо от средата на представяне, ако е погледнато като творчески акт, така и да бъде до толкова обвързано с нея, че извадено от контекста си да губи своята концепция.

90-те години са време на институционализиране, на обединяване в групи и сдружения, на търсене на социализация чрез колективни действия. Въпреки това обаче съществуват няколко имена на художници, избрали индивидуалния път на реализация, ориентирани изцяло към алтенативните пространства. Един от тях, започнал творческия си път още през 80-те, е Любен Костов. Той реализира проектите си извън галерийното пространство – градинката „Кристал”, драматичен театър Плевен, паметник на съветската армия. Работи в посока към възстановяване на връзката между хората и изкуството[23], затова и се ориентира към този тип открити, публични пространства. Ориентира се към изграждането на дървени машини, които се задвижват с помощта на човешко участие. Така под прикритието на привидната игра авторът засяга сложни политически и социални теми.

Друг автор, заслужаващ специално внимание, е Дан Тенев. В периода 1995 -1996 той прави няколко акции – „Задълбочаване на раздялата” (август 1995, р. Марица, Димитровград); акция „Питагорейците на Мария” – 3 кинетични инсталации (октомври – ноември 1995; р. Марица, Димитровград); акция „Балканизиране: разгневеният триъгълник” (юни 1996 – р. Марица, Димитровград)[24] в рамките на симпозиум „В собствен контекст”, организиран от него. В работите си той използва движещата сила на водата или вятъра за своите кинетични творби и с тяхна помощ материализира идеите си.

Любопитно явление в това отношение е и Галентин Гатев – доктор дерматоневролог по професия. Неговият кураторски дебют през 1994 г. се казва „Дерматология? Изкуство” и се случва в Департамента по дерматология на Медицинска академия. Мястото е достатъчно алтернативно от гледна точка на изложбено пространство, но концепцията на акцията е органично свързана именно с него – работите са по-скоро намеса в средата, така, че изглеждат интергрирани в нея. Изцяло негово поризведение е акцията „В защита на твърдия материал”, за чието реализиране той е назначен като ръководител на производствения процес за един ден в “Металообработване и зъбопроизводство” АД в Ботевград, като художествената намеса в случая е смяната на материала – всичко през този ден е правено вместо от сплави, от дърво.

90-те години са период, през който наблюдаваме съвместното съжителство на алтернативните изложбени пространства с традиционните. Както вече споменах, многото новопоявили се частни галерии са резултат от стремежа към институционализиране на изкуството, което е и една от основните характеристики на десетилетието. Повечето от тези галерии възникват именно вследствие на този процес. Част от групите, тръгнали от алтернативните пространства, като „Ръб” и “XXL” откриват свои такива, в които да показват работите си. Преходът от алтернативното пространство, асоцииращо се, но не и припокриващо се с неофициалното изкуство към институцията, която автоматично го „официализира” е явление, което се повтаря периодично в историята на изкуството, когато новото започне да изпитва нуждата от социализация. Тогава постепенно самото то се превръща в институция. Примерите в нашата история на изкуството са много, част от които функционират и до днес.

Алтернативните пространства днес и тяхното значение за съвременното българско изкуство

След институционализиращата вълна на 90-те, в началото на следващото десетилетие се наблюдава период на относително затишие и спокойствие. Алтернативните пространства продължават да са част от художествения живот, макар и не толкова силно изразена или бореща се за някаква социализация. Даже обратното – спорадичните изяви на отделни групи, автори или импровизирани фестивали се превръщат по-скоро в ъндърграунд, който води един относително самостоятелен и независим живот, отколкото в някаква алтернатива на изкуството от галериите. Пример за това са продължаващите пленери в Арт център „Илинденци”, пърформансите на „Изкуство в действие”, фестивалите от предходното десетилетие – „Процес – пространство”, „Sofia Underground” и други.

През втората половина на десетилетието започва постепенно активизиране на този тип алтернативни прояви, което автоматично навежда на въпроса дали днес не сме свидетели на повторното зараждане на аналогично явление като това от началото на прехода. Дали „официалното” или невъзможността за реализация вече не са изкристализирали до толкова, че да се е зародила нуждата от алтернатива? Примерите са много, освен по-горе изборените, които все още продължават да работят и днес, към цялостната картина на алтернативните арт пространства можем да добавим и “Studio Dauhaus”, видео фестивалът “Videoholica”, фестивалът „Водна кула”, “DA Fest”, “The Fridge”, ателие Пластелин и други.

Повторното утвърждаване на тези форми на изява ги връща още веднъж в състоянието на алтернатива. Алтернатива, която е по-скоро бунт срещу лошото икономическо състояние, липсата на заинтересованост от страна на управляващите, закърнялата културна политика, несъществуващия пазар на изкуството, връщането на съвременното изкуство в началото на неговия път към социализацията в следствие на дистанцирането на публиката от него. Тези фестивали, акции и проекти се случват сякаш на друго ниво, в друго измерение, встрани от „официалния” културен живот на съществуващите музеи и частни галерии, които се връщат към „безопасното старо изкуство”. Създаването на една подобна паралелна художествена реалност е характерен симптом за един вид недоволство от сегашната действителност. Алтернативните пространства днес не целят да променят съществуващата реалност, не налагат нов ред или правила, не пораждат революционни действия. Те имат за цел чистата форма на социализация на съвременното изкуство, породена единствено от липсата на възможност за себеизява.

В този смисъл от изключителна важност е и повторното приобщаване на публиката към съвременното изкуство, затова днес сме свидетели на много проекти, ангажирани с реалната градска среда – „София диша”, “Sofia Design Week”,  фестивалът „Водна кула” и много други. Там изкуството се случва в познати пространства, което автоматично премахва първоначалната бариера на „смущение”.

Във фестивала „Водна кула” изходния пункт са пространствата, те стоят в основата на идеята, а оттам и се оказват решаващи за създаването на самите произведения, главно на „site-specific” инсталациите. Когато става дума за помещение, което някога е имало съвсем различни функции[25], чрез произведението то може да бъде манипулирано и видоизменяно така, че двете да станат едно цяло, което вече да функционира в друг контекст, зададен от автора. Фестивалът е най-добрият пример днес за експониране на съвременно изкуство в алтернативна среда и всяко едно от досегашните му издания повдига ред въпроси. Част от тях засягат експонирането на видеоарт творбите. Поначало те никога не са били претенциозни към мястото си на пребиваване – обикновено е достатъчно само наличието на монитор или подходяща за целта стена. На тях не им е необходимо да се съобразяват със средата, даже напротив, колкото „по-изкуствено” е ситуирано видеото, толкова по-добре. Ето защо алтернативните пространства се оказват много подходящи за експонирането му. Но, въпреки че това изкуство не поставя условности, то пак може да бъде съобразено със средата така, така че пространството да се манипулира с цел постигането на по-пълно въздействие. Видеото става претенциозно откъм експониране тогава, когато е част от по-голяма инсталация. В този случай то може да има както основна, така и спомагателна функция като фоново изображение. Това е така, защото видеото като част от по-мащабен проект, какъвто би била една „site-specific” инсталация, би ангажирало далеч по-успешно пространството, за което е предназначено.

Изводи

Разглеждайки историята на алтернативните експозиционни пространства и определяйки мястото им в българското съвременно изкуство, лесно може да се установи тяхното значение в културно отношение, да се дефинира зависимостта им от политическата и икономическа ситуация на страната, да се определят връзките им със социалната среда. Анализът на алтернативните арт центрове, представяните в тях произведения и автори би спомогнал за ситуирането на процесите, протичащи в културната сфера, ориентирани към визуалните изкуства.  Благодарение на него ще се формулират характеристиките на видовете взаимодействия между експозиционната среда и произведенията, ще се докаже ролята на алтернативните пространства в процеса на социализация и институционализация на съвременното изкуство, ще допринесе за неговото правилно формулиране и изследване. Проучването на алтернативните пространства и очертаването на тяхното развитие от появата им до днес ще спомогне също така за изясняването на противопоставянето между  „официално” и „неофициално” изкуство и ще определи по-ясно мястото им в глобалната арт сцена.

Алтернативните пространства винаги са пораждали дискусии. Любопитен момент от функционирането им днес е техният сравнително спорен статут относно качеството на представяното в тях изкуство. От една страна стоят „официалните” инситуции, които претендират за сериозност на „промотираните” от тях творби и автори, от друга – алтернативните пространства, обвинявани от тях в несериозност, посредственост, лоша селекция на творби и автори. Ситуацията започва постепенно да прилича на тази от преди 20-тина години – „официалното”, което днес се равнява на изкуството, показвано извън страната, изкуството, което се купува, срещу „неофициалното”, алтернативното, безвъзмездно създаваното изкуство, което обикновеният човек започва да чувства по-близко до себе си.